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TRAVERSÉE PELLICULAIRE
par Claudine ROMÉO

Voir ce film une deuxième fois, l’avoir vu, et avoir commencé à s’en imprégner, un peu, qu’une certaine osmose se fasse, traversant les murs, l’écran qui nous constitue provisoirement pelliculairement et comme en surface (peau écran mur) faiseuses de film ou regardeuses ou comme Klee par ailleurs, et ailleurs ce n’est pas si loin, faiseuses d’anges.

Avoir vu donc un film en suspension qui a pour titre Gradiva -Esquisse I (esquive ?). Esquisse I d’une longue suite, esquisse où ce qui s’esquisse et s’esquive, c’est la suite elle-même. Car il s’agit dans notre temps de suivre quoi? Le pas d’une femme de l’afemme qui “ordinairement”[1] s’ensuit au rêve réaliste de Jensen, qui voyant l’ordinaire, à ce que dit du moins la traduction, ne pouvait que voir ce qui vient dans l’ordre des choses, ce qui s’ensuit dans l’ordre comme suite d’esquisses-esquivées non extraordinaire, ce qui est courant. Le courant de notre vie, le fil solide et frêle de nos jours suivis, qui laisse une trace brillante et sèche sur le sol, mais trace de bave, de sécrétion qui lève tout secret avec l’escargot si lent, ce fil est là, laissé dans son courant, dans le courant des eaux ordinaires. La caméra posée bien après sur les pierres du chemin les laissera longtemps dans un flotte­ment d’eau, de formation-déformation, à peine soufflée, une respiration d’eau qui s’infiltre dans le tissu de l’image pierre-sol-tissu-lumière de l’image, où la matière de l’imperceptible tremblement, est flottement de toute cette eau contenue en nous. Et c’est à pied sec que Gradiva traverse cette eau - et on est déjà plongé au milieu du film - depuis au moins dix, douze, quinze minutes, “à pied sec”, car la rue de Pompéï avec ses hautes pier­res était depuis quelques temps déjà apparue comme le lit d’un ruisseau asséché, sécheresse des ruisseaux du désert, où tout le temps se passe, rue déserte s’il en est.

Cette rue déserte, où le pied posait son poids de temps sans rien mar­quer, refusant de marquer rien, n’avait rien de remarquable, il était là courant, et d’une humanité courante. Un voile léger de Victoire de Samothrace ou autre, pour moi, ourlet de robe non ourlée, bord de robe, se déplaçait avec les pas, non pour marquer la culture, mais pour marquer l’inculture, la traversée aculturelle des robes sans ourlet au pied des femmes et des villes sans murs aux pierres des ruisseaux et cela de tout temps échappant à la culture comme si de rien était, la traversant de part en part : Pompéï la Grèce le pas noir d’Angela Davis au sol de sa prison, traversant les murs, la culture ne les voit même pas Vic­toire de Samothrace, robe sans ourlet, mais voit des figures.

Pas de figure ici pas plus qu’à la Victoire de Samothrace, mais ces pas ininterrompus jusqu’à nous ces pas qui sans rien marquer, suivent jusqu’à nous leur démarche, robes sans ourlet des femmes, qui, le montre avec une transparence de voile, Jen­sen dans son texte, sont ce qu’il y a de plus courant, de plus ordinaire, dans l’humanité tissent le tissu ordinaire, le tissu sans ourlet voile si solidement fragile, pas qui se déroulent à chaque plis de robe la continuité-ténuité de l’humain. Toujours j’ai voulu savoir si humus et humain venaient du même mot...

Cette suspension de voile dans ce que j'appellerai l’air du film (Au sens où je parle de l’air du temps et de la lumière couleur de ce temps qui n’est pas une abstraction, mais la matérialité visible cette suspension de voile trace un horizon dans beaucoup de plans du film, trace une horizon­tale blanche à travers toute la largeur de l’image. Le tissu de la robe est en coton blanc très léger à trame très irrégulière, qui définit des lignes de blancheur plus ou moins blanche, plus transparente ou plus opaque, tissu strié comme une portée musicale, présent seule­ment comme horizon strié de temps en temps présent, de temps en temps absent, qui définit comme une permanence horizontale en forme de portée musicale ; le lieu strié, matrice tem­porelle où les rythmes respiratoires musicaux, avec leur violence et leur trouée - et leur autre permanence provisoire, venant dans une ten­dresse recouvrir la permanence de cet horizon, viennent s’inscrire “verticalement” (Jensen)[2]. Pendant que dans la matière même de l’image, c’est le pied qui, parallèle au bord de la robe d’abord arrive, par une volonté inouïe de vertu oblique, a "s'élever presque verticalement” (ibid.)

C’est alors qu’on vient aussi à voir la peau de ce pied, qui légèrement aux angles indiqués par, l’oblique du mouve­ment, se plisse, introduit au milieu, dans le large horizon de l’image, horizon placé à peine au-dessus du ou des sols un espace de micros­copie où l’impalpable et l’imperceptible sont reçus ou plutôt respirés.

J’oublie de dire que pendant ce temps, car je suis partie du milieu du film, du milieu-film, avec des lignes indi­quées verticales ou horizontales, R.C. a exprimé une durée-rythme très orientée - la durée, se développant de la lumière du matin, à la lumière du soir, très lent et violent le rythme, des pas calculés de la manière très précise avec de grands passages avides, où la musique de Paul Méfano se tait, taciturne taci­nocturne.

C’est en suivant ce pied posé au milieu du film qu’on remonte aux deux bouts de la ligne d’horizon-durée du film, début et fin posés dans le prolongement des autres stries horizontales, comme lorsqu’en perspective on prend des points hasardeux sur cette ligne qui dans notre vie séculaire méditer­ranéenne a de tout temps aligné-séparé la mer du ciel et dont en réalité nous savons qu’elle continue à droite et à gauche, avant et après découpant dans l’étoffe de l’univers une vaste circonférence dont nous sommes - je suis - le centre. Ce pied donc marche-femme, marche-humanité sur cette strie d’horizons toujours dans le même sens. Sauf une fois où il renverse le sens, va à contre-sens, fait mieux sentir le sens du sens (ces exceptions qui de l’éternité à nous confirment les règles) insiste sur le sens.

Ce pied insiste, son insistance insiste aussi sur ce que par ailleurs j’appelle la base[3]. Base, il a aussi une base le dessous ombré, la plante du pied. Cette plante, ce dessous du pied, ce talon arrondi comme une gomme.

Gommer physique­ment, matériellement, gommer d’un geste répété et “enlevé” comme une démarche.

Ce qui gomme Freud. Le gommer ; effacer tous les Cahiers du cinéma possibles et à venir, gommer les cahiers de leur cinéma freudien, tout ce cinéma qu’ils ont fait de Freud le pied qui gomme mais sans aucune symbolique gom­mer justement parce que dans sa matérialité même, il est doux, tendre et fort comme les gommes blanches des enfants. Tout ce cinéma qu’ils ont fait à Freud, oubliant que lui aussi a marché,, a fait des pas, dans le temps.

Gommer, et encore, et avec toute cette tendresse...

... et donc je disais qu’aussi et ‘en plus”, il y a la microsco­pie des pieds, des plis ténus de la peau, la vie de dedans, tout ce qui circule dans la tête, et dans le cœur et dans les jambes, ce qui four­mille (d’impatience, de patience, ou de science) se montre pelliculairement, à la sur­face c’est la peau qui se voit là, et la caméra-microscope de Nuytten, cet œil aigu et qui regarde, voit les petites pellicules de peau qui se détachent du pied, et la robe sans ourlet dont les bouts légers se frisent. Au bord de la robe, de minuscules rubans de fil se détachent, s’enroulent en pellicule tout comme la peau, font de ce qui est surface et tissu, détissé, résidu d’histoire qui s’enroule.

Plus tard dans le déroulement du film, on apercevra des pellicu­les de chaux de plâtre ou de couleur poreuse, se détacher d’un mur de Pompéï aux couleurs de chairs, couleurs multiples de fruit, le tout mat, poreux, imprégnation séculaire et pour­tant légère, ordinaire. L’ordre de la surface, sa verticalité, oublié car manquant totalement de points de repères, lorsque le mur est tout le plan, que l’objectif capte ce plan totalement, en se laissant déborder par lui, cette verticalité du mur-plan, perdue, à la différence de la verticalité-ordonnée, fonctionne avec les horizontales-abscisses dont je parlais (que je voyais tout à l’heure). La verticalité ici n’est plus ordonnée géométrique charnelle, mainte­nant avec les plans de mur, les pans de mur, parallèle à la station debout de celui qui tient la caméra, le suit dans ses postures et le déborde-englobe totalement, l’ensoleillement du mur pouvant très bien être contemplé cou­ché au-dessus toujours parallèle, surface dés­orientée ou, dans le parallélisme, je peux dési­gner n’importe quelle direction, tourner mon corps dans la tension des bras, comme lorsqu’à l’école dans cette enfance niçoise, je faisais couchée par terre la gymnastique, parallèle au vide du ciel. Ce mur fonctionne si couchée dans l’autre sens au-dessus de lui, on le regarde comme un ciel sans profondeur, sans aucune transparence, dans une porosité où l’ensoleillement séculaire filtré ne s’absorbe pas totalement, se renvoie en partie vers nous et nous chauffe nous traverse matériellement, dans une efficace directe et sans symbolique aucune. Rien de métaphorique alors à voir d’évidence (cette évidence tellement cinémato­graphique de Descartes) que le temps ici n’est plus sens et direction, comme dans la belle dramaturgie géométrique musicale de Klee. Au contraire, passage-arrêt, temps d’éternité-matérialité, temps où l’Histoire et l’histoire ordinaire-suivie de toutes les histoires, qui sont absorbés-renvoyés en plan, et dans le désordre mur-mémoire où l’Histoire s’arrête, non qu’elle s’arrête réellement, ni qu’elle se réduise pour servir (sur un plateau ?) une quelconque métaphysique, mais qu’elle soit là, pour celui qui s’arrête et se repose à son soleil le mur d’un Pompéï acvulturel qui porte la trace maté­rielle de ces histoires ordinaires qui toutes avaient eu leur diachromie, ici s’étale. Est étalée toute la synchronie des-ordonnée de toutes ces histoires. Et alors, il n’est pas étonnant que les petits fragments de mur qui s’arrachent dans l’usure présente soient aussi de très fines pelli­cules qui s’arrachent et s’enroulent comme d’une peau ?

Là aussi, c’est dans la matière et pour l'œil et toute sémiologie, toute grammaticalité échoue une matérialité dia­lectique, une chair irisée polarisée tendue dans ses directions antagonistes où la poésie de Marx aussi se résume. Le désordonné ordi­naire, rendu plus présent encore par les silen­ces magnifiques de la musique et de la voix (Irène Jarsky) est mur charnel que c’est l’humanité ordinaire, plus ordinaire que l’ordi­naire, parce que femme.

Que cette femme qui avance dans sa journée ordinaire du matin au soir, progresse.

Un autre mur dans le temps de sa journée ordinaire d’une couleur plus rose, et rose seulement dans sa partie supérieure, blanc dans sa partie inférieure, offre un magnifique angle d’ombre portée, si lourde, angle d’une netteté si rigoureuse - ces angles d’ombres si nets que Klee avait regardés à Rome et à Tunis - et indique là à nouveau une direction : le soleil s’appuyant sur l’angle des murs ouvre une ombre conquise sur la lumière striée blanche-rose du mur-plan et cette ombre d’heure en heure se fait moins cou­pante. La double direction l’ordinaire des heures suivies et l’origine-ouverture de l’angle aigu-coupant, ouvrant vers la droite, en direc­tion inverse de la marche, à la rencontre et à l’ouverture de la démarche. Mais le pas n’apparaît justement pas sur le fond de ce mur ou dans cette séquence, car il y aurait satura­tion de sens. Le pas vient ailleurs et à un autre moment, il continue pendant que ce plan-mur survient, pour indiquer par ailleurs la direction nette et coupante.

Cet angle ouvert dans le sens de la lecture occidentale, de gauche à droite, fermé à gauche ouvert à droite, la démarche, elle, venant de droite à gauche comme dans la lecture orientale. Ce sens de la lecture écriture s inscrivant comme direction-histoire, non “matérialisée”, ou “incarnée”, mais matérielle directement, chair directement et dans le réel, comme l’a bien vu et dit Klee lorsqu’il compose de lignes ses travaux de chaux d’aquarelle ou d’huile, horizontalement et verticalement.

Le tissu se tisse trame et chaîne, de la matière même et en elle, le tissu fait surface de ces deux moments de temps de travail, la trame d’abord, la chaîne ensuite, deux temps de travail, différents et où ce n’est pas le même geste qui se produit, le tissu se produit produit avec les directions per­pendiculaires de deux types successifs de ges­tes. Il n’y a pas de grammaire, une symbolique ou une sémiotique à plaquer sur ce tissu pro­duit, comme si le sens - les sens - se plaquait après coup sur sa matérialité (idéalisme for­cené du structuralisme, quand il s’idéologise pour ne plus devenir que le constat-répertoire des systèmes de signes parler du système des objets !!). Il n’y a pas de support, rien que de la surface dans le tissu ou dans le mur, c’est le travail matériel (“spirituel”) qui fait surface, comme le cinéaste fait plan, le maçon fait mur maintenant et à Pompéï, le peintre en bâti­ment fait surface peinte, avec du blanc de zinc de la chaux de la cire de la craie construisent des murs creusent des ruisseaux. Les pierres qui restent des siècles après étaient la base des murs, matérialisme de l’acte qui gomme à tout jamais le sens sémiologique, extraordinaire, pour faire apparaître le sens-direction travail matériel de tous ces écrivains maçon peintre élaborant ces surfaces que le temps (de travail au sens où il y a aussi travail du rêve) élève enlève.

Et pendant ce temps des femmes marchent, assurant l’ordinaire.

Nous rassurent.

 

Texte publié dans Pictura/Edelweiss, n°1, été 1982, Toulouse.

[1] - Jensen Gradiva in “Délires et rêves dans la Gradiva de Jensen Freud” ; idées Gallimard “Il y avait en elle quelque chose de l’humanité courante” (p. 9)

[2] - Jensen - Gradiva in “Délires et rêves dans la “Gradiva” de Jensen - Freud - Idées - Galli­mard - p. 10.

[3] - La base est toujours un concept politique

 

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